Тайваньская танцевальная компания “Небесные врата”, стараниями Чеховского фестиваля хорошо известная в России, приезжает в столицу четвертый раз. Каждый спектакль уникального творческого коллектива открывает нам что-то новое, приоткрывая дверь, а вернее, врата, в неизведанное. Притом что у этой единственной в своем роде труппы и ее (безусловно, относящегося к числу “штучных”) хореографа выработана собственная, вполне определенная танцевальная лексика. На этом универсальном языке, возникшем на стыке европейской и азиатской культур, в основе которого традиции пекинской оперы, техника модерн данс, приемы древних китайских боевых искусств, элементы специальной дыхательной техники, “Небесные врата” каждым своим спектаклем проговаривают новые, и в то же время вечные, идеи. Точнее, каждый раз находят иные “слова”, чтобы утвердиться в неизбывных истинах. Да и сам Лин Хвай-мин – фигура универсальная. Напомним, что он не только хореограф мирового уровня и постановщик оперных спектаклей, но и широко известный у себя на родине писатель, чьи произведения переведены на английский язык. Если добавить, что он основатель не только труппы “Небесные врата”, но еще и отделения танца в Тайваньском Национальном Университете Искусств Тайбэя, а также – арт-директор программы Novel Hall New Dane Series, представляющей известные авангардистские группы и выдающихся танцовщиков мира, то вырастает, как бы сказали в Европе, фигура ренессансного масштаба. Но Лин Хвай-мин – дитя Тайваня, где только легально существуют 19 религиозных конфессий. Подобно его хореографии, он вырос и сформировался как художник на стыке разных культур. Обучался contemporary dance в Нью-Йорке, классическому танцу в Японии и Корее, как оперный режиссер дебютировал в Австрии.

Спектакли Лин Хвай-мина всегда красивы – картинка в его постановках безупречна в своем визуальном и невидимом глазу внутреннем равновесии. Собственно говоря, поиск гармонии и есть содержание спектаклей этого необычного хореографа, для которого пространство художественного творчества – весь мир. В его спектакле-притче “Песни странников” о вечных путниках, находящихся в не имеющем начала и конца поиске гармонии, танцевальное действие развивалось под звуки народных грузинских песнопений. А отправной точкой загадочного, исполненного потаенного смысла спектакля “Курсив” (он был показан на прошлом Чеховском фестивале) стала графическая безупречность древнейшего письма – китайской каллиграфии. На театральных подмостках математическая выверенность спектаклей Лин Хвай-мина выглядит как спонтанная сиюминутная импровизация. Музыка, выразительность танцевальных композиций, отточенное мастерство танцовщиков – все это сливается в единый бесконечный поток. Все спектакли хореографа словно бы перетекают один в другой, продолжая и развивая уже “сказанное”.

В первом из его “российских” спектаклей “Лунная вода” Лин Хвай-мин заливал сцену водными струями, постепенно затап-ливающими всю сцену. В “Пес-нях странников” на танцовщиков “с неба” обрушивались потоки “золотого дождя”, также постепенно заполняющие весь планшет сцены. В последнем спектакле, привезенном в Москву – “Шепот цветов”, поставленном (так же как “Лунная вода”) на музыку “Шести сюит для виолончели соло” И.-С. Баха, сцену засыпали лепестками розового цвета, заставляя вспомнить одну из лучших постановок ушедшей год назад из жизни Пины Бауш “Мойщик окон”. Запомнившаяся как жесткий и экспрессивный художник, в этой работе Бауш просто-таки завораживала лирической силой своего дарования. Со сцены в зал шли “флюиды” такой теплоты и такой нежнос-ти, с какой на современных подмостках встречаешься нечасто. Кстати, “Мойщик окон” был тоже навеян восточными впечатлениями – посещением Гонконга. На сцене “возвышалась” и даже передвигалась гора розовых лепестков, которую разбрасывали и в которую закапывались артисты. Это был, наверное, самый светлый и жизнерадостный спектакль великого хореографа.

“Шепот цветов” – фантазия Лин Хвай-мина на тему чеховского “Вишневого сада”. Впрочем, очень произвольная. Искать прямых аналогий с текстом пьесы и ее персонажами не стоит. Лучше, как всегда на спектаклях этого хореографа, не мучить себя попыткой расшифровать закодированные в них философские послания, а отдаться на волю течения свободного танца. Очевидно, отталкиваясь от пьесы Чехова, хореограф сделал первую часть своего спектакля менее ориентальной, нежели обычно. Здесь царит стихия хорошего contemporary dance, с некоторым уклоном в неоклассику. Красивые, легкие дуэты и соло обретают особую выразительность в вихре гонимых на сцену ветродуем розовых лепестков, символизирующих цветение сада. В этом розовом мареве то тонут, то вновь возникают яркие фигуры танцовщиков в легких разноцветных одеждах. Но Лин Хвай-мин не был бы самим собой, если бы не сделал свою вариацию на тему чеховской драматургии притчей о быстротечности бытия, вечном цикле рождения и увядания. Молодость и красота – эфемерны. Тень осени и холодное дыхания зимы постепенно проникают в ткань действия, рождая атмосферу тревоги и разрушая гармонию призрачных зыбких дуэтов, выбрасывая на сцену вместе с лепестками обрывки пакли. Или это оголившиеся ветки соцветий? Надо сказать, что соединение, казалось бы, несоединимого, как, скажем, сочетание плавности и резкости, – характерная особенность спектаклей Лин Хвай-мина, где крепко сжатый кулак артиста может раскрыться, как бутон, “расцвести” гибкой пластикой руки. В первой части “Шепота цветов” наоборот – красивое, словно растянутое во времени движение может грубо оборваться, превратившись в конвульсии деформированного тела. В конце первой части поднимается задник, обнажая огромное кривое зеркало, живописно деформирующее розовый круговорот лепестков и захваченные им фигуры танцовщиков. Во второй части спектакля искривленные зеркала, словно потянутые патиной, напоминают заиндевевшие стекла. Зима уже не “дышит”, а уверенно завоевывает свои позиции. Это не просто время увядания, а время ухода, вступления в потусторонний мир зазеркалья. Унесенные ветром в конце первой части спектакля, танцовщики возвращаются на сцену, очевидно, уже переступившими последнюю черту или находящимися на грани этого неотвратимого перехода. Одетые в рваное нижнее белье, сквозь прорехи коего видно голое тело, они еще пытаются устоять, держась друг за друга и образуя величественные и в то же время страшноватые пластические композиции, заставляющие вспомнить античную скульптуру и, в первую очередь, – один из ее шедевров – группу Лаокоона. А когда одна пара танцовщиков, замирающая в разных концах сцены, пытается протянуть друг к другу руки, возникает ассоциация с микеланджеловским “Сотворением Адама”, только руки на плафоне Сикстинской капеллы протянуты “в жизнь”, а здесь – “в смерть”. Завершающая, апокалиптическая часть действия, пронизана экспрессией и холодом. Пожалуй, это самый безнадежный финал из всех виденных у этого хореографа. Впрочем, и заколоченный в пустом доме Фирс, и вишневый сад, по которому ударили топором, не внушают особого оптимизма.

Алла МИХАЛЕВА