При всей полифоничности драматургии в этом произведении имеется один, самый главный и самый важный для происходящего персонаж – Иван Петрович Войницкий, в свои сорок семь лет трезво осознающий, что жизнь закончилась, так и не успев начаться.

Назначение Сергея Маковецкого на эту роль – во многом решение всего спектакля, предельно гротескового, что касается режиссуры, и почти безупречного в части актерского исполнения.

Судя по антуражу, предложенному художником Адомасом Яцовскисом, вахтанговский “Дядя Ваня” – не столько “сцены из деревенской жизни”, сколько сцены из жизни душевной. Никаких милых примет усадебного быта – накрытого к чаю стола, самовара, гитары, качелей, птичьих трелей или стрекотания цикад. Серые проемы двух театральных зад-ников, тусклый свет не то луны, не то лампы очень слабого накала, деревянный верстак, проржавевшие амбарные весы, несколько разномастных стульев да диван, повернутый обшарпанной дощатой спинкой к зрителю. В самой глубине сцены сквозь сизый туман проступают очертания некогда “парадного” льва. Теперь же у его подножия виднеются стволы срубленных берез.

Так и в душах у этих странных, собравшихся под одной крышей и в одном саду людей: призрачно, серо, проржавело, неопрятно, и бьется там, в глубине у каждого, воспоминание о каком-то ярком, высоком, парадном мечтании, оставшемся невоплощенным. Все их былые надежды хилой кучкой березовых стволов свалены у львиного постамента.

Контрастом мятущимся хозяевам выступают у Туминаса слуги и приживалы. Главная неожиданность – нянька Марина в исполнении Галины Коноваловой, ласково-ехидно-смешливая, дурашливо играющая с ниткой жемчуга, кокетливо пудрящаяся перед зеркалом и жеманящаяся перед Астровым, разодетая словно барыня. Коновалова, несомненно, играет пародию на Старую графиню из “Пиковой дамы” – не случайно сквозь ее хихиканье можно расслышать знаменитое максаковское “Н-ня”. При приближении господ нянька все-таки снимает жемчуг и предпринимает суетливые попытки стереть пудру и распустить высокую прическу, без особого, надо сказать, успеха и трепета. Пожалуй, если в ком-то в этой уездной глуши и живет еще жизненная гармония, так это в ней; несколько маразматического, правда, свойства.

Традиционно сентиментальный и слезливый Вафля (Юрий Красков) тоже претерпел серьезные метаморфозы: в спектакле вахтанговцев – это довольно жесткий собирательный образ, мрачная квинтэссенция чеховского чудака. Он не просто приживал Вафля, он Вафля плюс еще кто-то, временами Шарлотта Ивановна, методично вышвыривающая чайные ложечки из стаканов куда-то за спину, а временами Симеонов-Пищик, заглатывающий таблетки Серебрякова.

Не обошлось и без излюбленного Туминасом персонажа – глухонемого дурачка, юродивого. Им стал слуга Ефим в исполнении Сергея Епишева, на первый план, однако, не вышедший и оставшийся персонажем вспомогательным. По-видимому, в этом случае режиссер сам себя укротил.

Но это только фон драмы, аккомпанемент нелепого водевиля, сквозь который постепенно проступает подлинная трагедия. (Когда-то Вахтангов призывал играть трагедию через водевиль, и театр неожиданно расслышал его спустя столетие.) Так и в музыке Фаустаса Латенаса – полноправном участнике спектакля, не отлучающемся со сцены ни на минуту, – сквозь игривые аккорды прорастает тревога, легкая мелодия внезапно переламывается на щемяще-трагическую, а ее в свою очередь захлестывает будоражащая, жутковато-торжественная, величественная.

Вот уже больше ста лет умы зрителей и критиков занимает вопрос: мелкие или крупные личности действуют в пьесах Чехова? Музыка, сочиненная Латенасом для спектакля, безусловно, укрупняет всех без исключения персонажей вахтанговского “Дяди Вани”. Масштаб трагедии работа Туминаса обретает именно в музыке, несущей в себе некий идеальный чертеж, до которого спектакль дотягивается не всегда.

В усадьбе Войницких у каждого имеются свои привычные ритуалы. Существование на публике загостившегося в имении Серебрякова – ритуально сплошь. Владимир Симонов в роли верзилы-профессора вышагивает степенно, галоши снимает с обстоятельностью научного труда, о пустяках вещает веско, как с трибуны, а свита – Елена Андреевна (Анна Дубровская), Мария Васильевна (Людмила Макса-кова), Вафля, кто искренне, а кто и вымученно, подыгрывает. Елена Андреевна так ловко выучилась принимать картинные позы (стоять подбоченясь, лежать обольстительно, сидеть соблазнительно, расхаживать с хула-хупом, застывать, позируя) и разговаривать протяжно-капризно, что маска уже почти стала лицом: ей, пожалуй, искренне хочется наладить отношения с Соней, но вместо дружеского движения на свет божий вылезает жест то ли женщины-вамп, то ли человека-паука. После того, как она властно берет Соню за подбородок и требовательно заглядывает в глаза, ни о какой дружбе речи быть уже не может.

Самое удивительное, что Елена любит своего пафосного велеречивого мужа и счастлива с ним – это становится понятно из ночного 2-го акта, когда после феерического танца подагрика Серебрякова (смесь фавна и Мефистофеля в эти мгновения) супруги разыгрывают сцену почти что из “Отелло” (снова скрытая пародия: Дубровская и Симонов, действительно, некогда играли на вахтанговской сцене Дездемону и Отелло), но появление Сони заставляет их перейти на давно выработанную страдальчески-равнодушную манеру общения.

Совсем из другого теста сделаны дядя Ваня и Соня, притворяться не умеющие органически. Но непосредственность Сони – как в исполнении Марии Бердинских, так и Евгении Крегжде – граничит с нелепостью, недалекостью и даже болезнью. Достаточно вспомнить, как она, волнуясь, по-школьному теребит подол юбки, страстно приникает к шлангу самогонного аппарата, из которого только что пил Астров, или с интонациями нищенки вещает о милосердии. Ее монолог о достоинствах Астрова завершается форменной истерикой, которую заранее угадывает один лишь дядя Ваня, вообще, чутко прислушивающийся к Соне. Мысль о небе в алмазах, ставшая почти навязчивой идеей, наверняка, внушена племяннице дядей. Среди их ритуалов есть и такой – закоптить треугольное стеклышко и взглянуть сквозь него на небо, чтобы не ослепнуть, если оно когда-нибудь все-таки озарится долгожданным переливчатым сиянием.

Как объяснить, что необыкновенного в Войницком Сергея Маковецкого? Среди множества людей, играющих роли, роли красочные и эффектные, он – сама подлинность и естественность. Его дядя Ваня позволяет себе быть и невзрачным, и сутулым, и вялым, и заспанным, и доверчивым, и снисходительным к людям, неизменно оставаясь честным перед собой и окружающими. Как легко и просто признается он в первом разговоре с Астровым, что завидует Серебрякову, как выдыхает с облегчением и утирает пот после величественного ухода того, как утомленно недолюбливает мать – оголтелую поклонницу профессора, как любуется статуарными позами Елены Анд-реевны, как тоскует, что упустил ее в невестах, как гладит, сняв туфельки, ее ноги, как не реагирует на пощечину и застывает, словно от удара хлыста, от слова “противно”. С той же тоскливой прямотой будет он позже объявлять о своей ненависти к бывшему кумиру и палить в него из револьвера, дабы расквитаться за пустую жизнь. Свои негромкие пронзительные монологи он адресует куда-то ввысь, одиноко примостившись на стуле посреди авансцены. Играя драму всей жизни, Маковецкий не позволяет себе надрыва. Только тихая горечь и, в конечном счете, приятие и такой невзрачной жизни, которую удается разнообразить лишь сменой галстуков и редкими загулами с брутальным Астровым (Владимир Вдовиченков или Артур Иванов).

В противовес Ивану Петровичу его мать находится в совершенном упоении от пребывания в доме Серебрякова. Все выходы Людмилы Максаковой в образе декадентствующей галки-маман, создающей в этой роли шедевр гротеска, выстроены режиссером по бенефисной схеме, даже несмотря на то, что участвует она только в сценах ансамблевых. Ее обожание идей профессора простирается и на его портфель, и на его калоши, и, разумеется, на самого их обладателя. Рука Марии Васильевны так и тянется к плечу обожаемого Александра, чтобы погладить, смахнуть пылинку; в сцене прощания она надолго повисает на нем всем телом, облаченным в элегантное черное; а уж экстатический смех по поводу незначительный шутки ее божества длится по сценическим меркам целую вечность, и унять увядающую прогрессистку не может никто. Ее ритуал оказывается обременительным не только для окружающих, но и для самого профессора. Самозабвенное счастье Марии Васильевны только подчеркивает опустошенность остальных.

Для финала режиссер приберег пространное послесловие. Все разъехались, Соня и дядя Ваня пытаются заново втянуться в работу. В тягучих музыкальных фразах – предчувствие длинного-длинного ряда дней и долгих вечеров. Ссутулившаяся Соня подводит дядю все к тому же стулу на авансцене, снимает с него надетые было очки и широко раскрывает ему глаза, растягивает в вымученную улыбку губы, пытаясь придать помятому лицу выражение клоунской благости. И вот с этой застывшей маской Иван Петрович, словно заведенный механизм, неуклюже и долго пятится спиной, отступая в темноту, почти в небытие, а сцену заполняет стихия страдальчески-торжественной музыки.
Ранящий финал запоминается, но вместе с тем переводит героя Маковецкого в какое-то иное, не вполне оправданное измерение.

Избранный ход “трагедия через водевиль”, столь характерный для Туминаса, не отменяет, однако, закона внутреннего оправдания, о котором режиссер, кажется, порой забывает. Оттого многое в спектакле выглядит “чересчур”, “с перебором”. Не раз и не два закрадывается подозрение, что постановщик в той или иной сцене идет от общей картинки, а смысл подтягивает уже вослед или не считает нужным подтянуть. “Большой спектакль с большими дырами” – так написал когда-то Абрам Эфрос о “Гадибуке” Евгения Вахтангова. С некоторыми оговорками то же можно сказать и о “Дяде Ване” Римаса Туминаса. Но это – по гамбургскому счету.